Circolazione dei beni culturali
Politica e diritto nelle restituzioni di beni culturali
di Lorenzo Casini [*]
Sommario: 1. Introduzione: le restituzioni come materia di confine. - 2. Antologia di casi. - 2.1. Le restituzioni derivanti da spoliazioni belliche. - 2.2. Le restituzioni derivanti da traffico illecito di opere d’arte. - 2.3. Le restituzioni post-coloniali. - 2.4. Le restituzioni dovute alle persecuzioni razziali nazifasciste. - 3. Le cause delle restituzioni. - 4. Perché restituire? - 5. I soggetti e i modi delle restituzioni. - 6. Il ruolo del diritto. - 7. Conclusioni: verso un diritto alla restituzione?.
L'articolo ricostruisce le diverse ipotesi di restituzioni di beni culturali, individuando cause, rimedi e soggetti coinvolti. Sono in particolare identificate quattro categorie: le restituzioni derivanti da spoliazioni belliche; le restituzioni post-coloniali; le restituzioni derivanti da traffico illecito di opere d'arte; le restituzioni dovute alle persecuzioni nazifasciste. Dopo una antologia di casi, lo scritto si sofferma sui perché delle restituzioni, evidenziando il ruolo del diritto e giungendo a prospettare la formazione di un emergente diritto consuetudinario alla restituzione.
Parole chiave: restituzioni; beni culturali; traffico illecito; spoliazioni belliche; colonialismo.
Politics and Law in the Restitution of Cultural Property
The article reconstructs the various hypotheses for the restitution of cultural property, identifying causes, remedies, and parties involved. Four categories are identified in particular: restitutions resulting from wartime spoliation; post-colonial restitutions; restitutions resulting from illicit trafficking in works of art; and restitutions due to Nazi-Fascist persecution. After presenting a selection of cases, the article focuses on the reasons for restitution, highlighting the role of law and suggesting the formation of an emerging customary law on restitution.
Keywords: restitution; cultural property; illicit trafficking; war looting; colonialism.
1. Introduzione: le restituzioni come materia di confine
Il tema delle restituzioni di beni culturali è oggi al centro di un dibattito globale che unisce diritto, politica e storia [1]. Restituire un’opera non è mai un atto meramente amministrativo, ma può rappresentare anche una forma di “giustizia” culturale, un modo di intrepretare il passato e di riconoscere torti, dominazioni, appropriazioni indebite [2].
Le restituzioni raccontano la storia del potere, delle guerre e dei mercati, così come quella dei principi di diritto e dei valori etici che hanno cercato di correggerli, spesso senza riuscirci.
Il concetto stesso di restituzione, inoltre, è fondamentale per comprendere i dilemmi che attraversano il diritto del patrimonio culturale contemporaneo. Due tensioni, in particolare, ricorrono in modo costante: da un lato, quella tra tutela e valorizzazione; dall’altro lato, quella tra ritenzione e circolazione [3].
La prima tensione contrappone la protezione del bene alla sua esposizione, alla sua circolazione e alla diffusione dei valori culturali di cui esso è portatore. La seconda riguarda il rapporto tra la volontà di trattenere il patrimonio entro i confini nazionali e l’interesse a favorirne la libera circolazione [4]. Entrambe queste tensioni riflettono la duplice dimensione - nazionale e internazionale - del diritto dei beni culturali.
La restituzione è una materia di confine, perché riguarda tanto il sistema normativo interno (che regola la proprietà, disciplina la tutela e detta limiti di esportazione) quanto il sistema internazionale, costruito su convenzioni multilaterali e su prassi di cooperazione [5]. Si tratta di questioni antiche, già discusse, per esempio, all’origine del dibattito parlamentare che in Italia portò alle prime leggi di tutela del patrimonio storico-artistico [6].
Nel 1903, infatti, in Parlamento veniva osservato che “[i]n generale noi possiamo fare una distinzione netta tra Stati, che avevano opere d'arte da conservare e avevano adottato queste misure giustamente proibitive, e Stati invece che avevano bisogno di far entrare queste opere d'arte in folla e necessariamente avevano tutta la ragione di adottare un pieno liberismo, alieno assolutamente da vincoli che non avrebbero avuto nessuna ragione d'essere” [7].
Mentre l’allora ministro della Pubblica Istruzione Nasi rilevò che “[t]utti dicono che vi sono dei preparativi grandissimi di esportazione; io non lo nego né lo affermo; ma questo non si può impedire. Del resto or ora mi fu ricordato che tutti i musei esteri sono pieni di oggetti d’arte italiani; ciò vuol dire che anche con le leggi pontificie e con le leggi borboniche si trovava la maniera di fare sparire gli oggetti [...] Coi sistemi restrittivi che annullano il diritto di proprietà, non si riesce allo scopo, anzi si va al risultato contrario; perché contro la violenza dello Stato si solleva la violenza dei privati, succede una reazione naturale e legittima, e la roba se ne va” [8].
Un caso emblematico della complessità dei problemi che possono nascere dalle restituzioni è quello del dipinto Guernica di Pablo Picasso. Il 14 novembre 1970, lo stesso giorno in cui a Parigi era firmata la Convenzione UNESCO per contrastare il traffico illecito di beni culturali, l’artista scrisse al direttore del Museum of Modern Art di New York, dove il dipinto era custodito, stabilendo che potesse “tornare” in Spagna solo quando fossero ripristinate le libertà civile e politiche soppresse durante la dittatura franchista: “[p]er prendere in considerazione la Sua intenzione, oltre che il mio desiderio, Le chiedo di riflettere attentamente sulle mie istruzioni in merito. La richiesta del ritorno del dipinto può essere formulata dalle autorità spagnole. Ma è dovere del museo rilasciare Guernica e gli studi e i disegni che l’accompagnano. L’unica condizione che impongo sul ritorno riguarda la consulenza di un avvocato” [9].
L’opera rientrò in Spagna undici anni più tardi, nel 1981, a otto anni dalla morte di Picasso e a sei anni da quella di Francisco Franco, comunque solamente dopo che la democrazia era stata ristabilita. Il dipinto fu completato da Picasso a Parigi nel luglio 1937, dove poi fu esposto nel padiglione spagnolo per l’Esposizione universale, finita la quale l’opera venne smontata per iniziare il suo viaggio per mostre fino poi a New York. Guernica non fu quindi una “restituzione” in senso stretto, ma rappresenta perfettamente il senso politico e simbolico del gesto: un’opera che rientra quando un Paese ritrova sé stesso.
2.1. Le restituzioni derivanti da spoliazioni belliche
Se si parte dall’età moderna, l’inizio delle spoliazioni belliche fu segnato dalle guerre napoleoniche. Nel 1797, a seguito del Trattato di Tolentino, centinaia di opere d’arte italiane furono inviate a Parigi per arricchire il Louvre. Tra esse le Nozze di Cana di Paolo Veronese, asportate dal refettorio di San Giorgio Maggiore a Venezia. Quando, nel 1815, Antonio Canova ottenne la restituzione di molte opere, la tela di Veronese rimase in Francia: lo spostamento era considerato troppo rischioso. In cambio, l’Italia ricevette Il convito in casa del fariseo.
Al contrario, la Trasfigurazione di Raffaello, anch’essa prelevata, fu riportata a Roma. Questi casi, come altri, mostrano l’ambiguità del concetto di “bottino di guerra”: tra diritto di conquista e principio di riparazione, le restituzioni ottocentesche aprirono la strada a un dibattito che sfocerà, nel Novecento, nelle Convenzioni dell’Aia (1899, 1907, poi 1954) sul divieto di requisire beni culturali in tempo di guerra.
In tempi più recenti, un esempio di dispersione del patrimonio culturale in situazioni di conflitto e instabilità politico-istituzionale è rappresentato dalla guerra civile siriana, iniziata nel 2011. La Siria è uno dei contesti contemporanei più significativi per comprendere l’evoluzione degli strumenti internazionali di tutela del patrimonio culturale in situazioni di conflitto armato non internazionale.
Il patrimonio archeologico e artistico siriano è stato oggetto sia di distruzioni intenzionali - emblematiche quelle perpetrate dall’Isis nel sito archeologico di Palmira - sia di un saccheggio sistematico che ha coinvolto siti quali Apamea, Dura Europos e Mari. Questi eventi hanno alimentato un traffico transnazionale di antichità e di reperti archeologici che, tra le altre cose, è risultato funzionale al finanziamento delle ostilità e dei gruppi armati che detenevano il potere.
In questo scenario, la risposta normativa si è articolata su più livelli: se la Convenzione dell’Aja del 1954 e la Convenzione UNESCO del 1970 hanno costituito la base per la protezione dei beni e per poter azionare le misure di sequestro e restituzione, decisivi si sono rivelati anche nuovi strumenti normativi adottati ad hoc.
Ne sono un esempio la Risoluzione del Consiglio di Sicurezza ONU n. 2199 del 12 febbraio 2015 [13], che ha imposto un divieto vincolante sul commercio internazionale di beni culturali provenienti dalla Siria (configurando un vero e proprio regime di embargo) e, in sede europea, il Regolamento (UE) 2019/880 [14], che ha definito “le condizioni per l’introduzione di beni culturali e le condizioni e procedure per la loro importazione al fine di salvaguardare il patrimonio culturale dell’umanità e di impedire il commercio illecito di beni culturali [nel territorio doganale dell’Unione], in particolare qualora tale commercio illecito possa contribuire al finanziamento del terrorismo” [15].
2.2. Le restituzioni derivanti da traffico illecito di opere d’arte
Un’altra categoria di restituzioni riguarda i beni usciti dai territori d’origine a seguito di scavi clandestini, esportazioni illegali o acquisti “incauti”.
Un caso molto noto è quello del cratere di Eufronio, capolavoro del V secolo a.C., scavato illecitamente a Cerveteri negli anni Settanta e acquistato dal Metropolitan Museum of Art (Met) di New York. Dopo un lungo negoziato, nel 2006 il museo lo restituì all’Italia, in base a un accordo di cooperazione culturale [16]. Oggi il cratere è esposto proprio a Cerveteri, nel contesto archeologico di provenienza. Altro esempio celebre riguarda i reperti peruviani di Machu Pichu portati via da Hiram Bingham all’inizio del Novecento e trattenuti dall’università di Yale fino al 2010 [17].
In entrambi i casi, la restituzione non è stata imposta da una corte, ma è stata favorita da accordi bilaterali fondati sul principio della “cooperazione culturale”, che la Convenzione UNESCO del 1970 - seppur non applicabile ai casi in questione perché entrata in vigore successivamente ai fatti - incoraggia all’articolo 7: gli Stati devono adottare misure per il recupero e il rientro dei beni culturali esportati illecitamente.
In tempi successivi, nel maggio 2025, sempre il Metropolitan Museum of Art (Met) di New York ha annunciato la restituzione all’Iraq di tre opere antiche — un vaso sumero in alabastro di gesso (ca. 2600-2500 a.C.) e due teste in ceramica di epoca babilonese (ca. 2000-1600 a.C.), identificate come trafugate e indebitamente acquisite.
Più nello specifico, il vaso e una delle due teste ceramiche furono acquisiti dal Met nel 1989 tramite donazione del Norbert Schimmel Trust, mentre il terzo reperto era stata acquistato dal museo nel 1972. Le indagini successive hanno consentito di ricostruire che i primi due reperti erano transitati attraverso il commerciante londinese Robin Symes, figura poi coinvolta in numerose attività illecite connesse al traffico di antichità. Le due teste, maschile e femminile, sono ritenute riconducibili al sito archeologico di Isin, in Iraq, mentre il vaso, pur non associato a un’area di provenienza specifica, è documentato sul mercato antiquario di Baghdad a metà degli anni Cinquanta del XX secolo, dove fu poi acquistato dall’antiquario svizzero Nicolas Koutoulakis e successivamente inserito nella collezione di Cecile de Rothschild.
Nell’ambito della cooperazione istituzionale tra il museo e l’ufficio del Procuratore distrettuale di Manhattan, e in esito alle indagini condotte su Symes, sono emerse nuove informazioni determinanti per chiarire la provenienza illecita dei manufatti [18]. Tali rivelazioni hanno indotto il museo a riconoscere come necessaria la restituzione alle autorità irachene, anche grazie alla creazione del programma denominato “Cultural Property Initiative”, avviato nel 2023, volto a promuovere la trasparenza, la ricerca sulla provenienza e la collaborazione internazionale nel contesto museale.
Tra le diverse azioni intraprese in questo contesto, vi rientra il trasferimento della titolarità di due sculture in pietra allo Yemen che ha dato luogo a un accordo di custodia di carattere storico, in virtù del quale il Met si impegna a conservare ed esporre le opere fino a quando lo Yemen ne richiederà la restituzione. A seguito di tale intesa, quattordici sculture antiche, volontariamente rimpatriate alla Repubblica dello Yemen dalla collezione della famiglia Hague (Nuova Zelanda), sono state concesse in deposito al museo dallo stesso Stato yemenita, che ha richiesto che i manufatti siano trattenuti presso l’istituzione newyorkese per essere oggetto di studio e catalogazione, fino a eventuale richiesta di rientro da parte delle autorità nazionali.
2.3. Le restituzioni post-coloniali
Molte restituzioni, soprattutto recenti, rientrano nella categoria delle restituzioni post-coloniali, che toccano la questione delle eredità della dominazione europea in Africa, Asia e Oceania.
Il caso dei Bronzi del Benin, saccheggiati nel 1897 da una spedizione britannica, è divenuto un triste simbolo di quanto accaduto tra le fine del XIX secolo e la fine del colonialismo. Migliaia di opere furono disperse in musei di tutto il mondo, in particolare a Londra, Berlino e Parigi. A partire dal 2018, numerosi istituti hanno deciso di restituire parte delle collezioni alla Nigeria, riconoscendo l’ingiustizia originaria.
La Francia ha assunto un ruolo di avanguardia in materia di restituzioni post-coloniali. Con il discorso di Ouagadougou del 2017, il presidente Macron ha annunciato l’intenzione di avviare un processo di restituzione sistematica alle nazioni africane.
Il rapporto Sarr-Savoy, pubblicato nel 2018, ha poi tracciato le linee di questa politica, sostenendo che la restituzione non è un gesto di generosità, ma di equità storica. Da allora, diverse leggi francesi hanno autorizzato la cessione di opere a Benin, Senegal e altri paesi africani [19].Anche la stele di Axum, portata in Italia nel 1937 dopo l’occupazione dell’Etiopia, appartiene a questa categoria di restituzioni. Collocata davanti al ministero dell’Africa italiana, rimase a Roma per decenni, nonostante il trattato di pace del 1947 ne imponesse la restituzione. Solo nel 2005, dopo sessant’anni di rinvii, la stele è tornata in Etiopia, in un clima di grande valore simbolico e di riconciliazione [20].
La logica coloniale di “esportare civiltà” si è così rovesciata in una politica di riconoscimento e di uguaglianza culturale. È in questo contesto che va letto anche il caso, più recente, della restituzione dei resti del re Toera al Madagascar, nell’agosto del 2025: un gesto che sancisce la fine di un lungo silenzio coloniale e riafferma il diritto dei popoli alla propria memoria. La restituzione di questi resti, che erano conservati presso il Musée national d’Histoire naturelle di Parigi, rappresenta il primo caso di applicazione della legge del 2023 relativa alla restituzione dei resti umani appartenenti alle collezioni pubbliche [21].
Ancora nel quadro del crescente ricorso a strumenti di cooperazione bilaterale per la restituzione di beni culturali si collocano le altre recenti iniziative che segnano un’evoluzione rilevante delle prassi europee in materia. Nel giugno 2025, i Paesi Bassi, nell’ambito di una politica nazionale volta a riconoscere la responsabilità storica connessa all’acquisizione di beni in epoca coloniale e a ristabilire, tramite accordi strutturati, forme di custodia condivisa del patrimonio culturale, hanno proceduto alla restituzione di 119 bronzi del Benin alla Nigeria. Poco tempo prima, nel maggio 2025, la Finlandia ha restituito al Benin uno sgabello reale del Dahomey del XVII secolo, trasferito in circostanze non documentate e identificato come oggetto di significativa rilevanza storico-culturale per lo Stato di origine.
Ciò nonostante, sono ancora numerosi i casi di mancate restituzioni o di richieste ancora rimaste inascoltate. Celebre è la vicenda del cosiddetto copricapo di Montezuma (o Penacho di Moctezuma II), un manufatto in piume di quetzal e altri uccelli tropicali, montate su una base in fibre vegetali e metallo, databile ai primi decenni del XVI secolo. La sua prima attestazione in Europa risale al 1596. Attualmente è conservato presso il Weltmuseum di Vienna, dove costituisce uno dei principali reperti precolombiani della collezione. Da tempo il Messico ne rivendica la restituzione, ma l’Austria nega la possibilità di trasferimento, sostenendo che le condizioni conservative lo renderebbero irrecuperabile e che non esista, ad oggi, una richiesta formale ai sensi del diritto internazionale.
Inoltre, una volta restituiti, gli oggetti non sempre riescono a trovare adeguata collocazione. In Nigeria, per esempio, la nuova istituzione museale nigeriana Museum of West African Art (Mowaa) — realizzata per ospitare e celebrare la restituzione dei prestigiosi bronzi di Benin — ha aperto i battenti senza esporre gli originali [22]. Effettivamente, al momento dell’inaugurazione, al posto dei bronzi autentici sono stati mostrati solo repliche in argilla realizzate dall’artista Yinka Shonibare.
Nonostante circa 150 bronzi originali siano effettivamente tornati in Nigeria negli ultimi anni, nessuno di essi è attualmente visibile per il pubblico. Questa restituzione, che si pensava segnasse un punto di svolta nella cultura e nella memoria coloniale, è apparsa così più come una corsa simbolica tra istituzioni occidentali anziché come un vero processo condiviso.
In Nigeria, la gestione e la proprietà dei reperti hanno suscitato conflitti interni — tra lo Stato federale, lo Stato di Edo e la famiglia reale dell’Oba di Benin — tanto che il governo ha ufficialmente riconosciuto la titolarità della famiglia reale [23]. Nel frattempo, il Mowaa ha dovuto ridefinire il proprio ruolo: piuttosto che essere il “museo dei bronzi di Benin”, ospiterà oggetti da tutto il West Africa e mostrerà materiali archeologici e cultura più in generale, ma non quelli restituiti. Questo caso mette in luce come la restituzione delle opere d’arte non sia solo una questione di trasloco fisico degli oggetti, ma comprenda anche questioni di potere, identità, destinazione e accesso pubblico.
2.4. Le restituzioni dovute alle persecuzioni razziali nazifasciste
Un ultimo gruppo di casi riguarda le opere rubate, confiscate o vendute forzatamente durante il nazifascismo [24]. Nonostante diversi Paesi abbiano adottato legislazioni ad hoc per agevolare la restituzione [25], purtroppo quest’ultima non sempre avviene e spesso si realizza in modo laborioso [26].
Il disegno di Carl Spitzweg Das Klavierspiel (1840), ritrovato nella famigerata collezione di Cornelius Gurlitt nel 2012, è stato restituito agli eredi solo nel 2021, dopo un lungo e laborioso processo di identificazione.
Il ritratto di Adele Bloch-Bauer di Gustav Klimt è un altro caso celebre: dopo una controversia durata anni, la Corte Suprema degli Stati Uniti autorizzò l’erede Maria Altmann a presentare istanza per ottenere la restituzione dell’opera, confiscata alla sua famiglia negli anni Trenta. Restituzione che poi avvenne a seguito di un arbitrato tra la Altmann e il governo austriaco [27].
In altri casi, l’interpretazione delle leggi nazionali può sembrare contraria ai principi dei diritti umani o, quantomeno, ingiusta nei confronti dei legittimi proprietari dei beni culturali. Nel caso del Tesoro dei Guelfi, l’erede di un mercante d'arte ebreo che possedeva “una collezione unica di reliquie medievali e arte devozionale” - nota come Welfenschatz - e che fu costretto a venderla forzatamente nel 1935, citò in giudizio negli Stati Uniti la Germania, che deteneva la proprietà. La Corte Suprema ha dichiarato che la Germania non poteva essere citata in giudizio in base all’eccezione di espropriazione prevista dal Foreign Sovereign Immunities Act, poiché tale eccezione incorpora la norma interna derivante dalle norme internazionali in materia di proprietà, la quale “presuppone che ciò che un Paese fa alla proprietà appartenente ai propri cittadini all'interno dei propri confini non sia soggetto al diritto internazionale” [28]. Tutto ciò nonostante il fatto che la vendita del Welfenschatz fosse stata forzata, fosse avvenuta nel periodo precedente l'Olocausto e fosse stata definita dagli eredi come un atto di genocidio [29].
Il problema dell’arte trafugata durante il nazifascismo ha portato, nel 1998, all’adozione dei Washington Principles, una dichiarazione di 44 paesi che invita i governi e i musei a restituire le opere o comunque a intervenire con forme di equa compensazione [30]. Successivamente, nel marzo 2024, sono state anche adottate le Best Practices for the Washington Conference Principles on Nazi-Confiscated Art [31].
3. Le cause delle restituzioni
Le restituzioni nascono da cause storiche diverse, ma spesso sovrapposte. Sulla base delle tipologie sopra esposte, si possono individuare quattro grandi categorie.
Una prima causa, la più antica, è quella delle razzie e dei bottini di guerra. La spoliazione bellica è vietata dal diritto internazionale umanitario [32]. Già la Convenzione dell’Aia del 1907 proibiva la confisca dei beni privati e pubblici; quella del 1954 ha introdotto la tutela specifica dei beni culturali in caso di conflitto armato. Tuttavia, le (mancate) restituzioni per spoliazioni napoleoniche o del periodo nazista mostrano quanto sia difficile sanare violazioni compiute prima dell’entrata in vigore di tali strumenti.
Una seconda causa è quella dei furti e degli scavi e traffici illeciti. L’esportazione non autorizzata di beni archeologici o artistici è molto frequente. La Convenzione UNESCO del 1970 stabilisce che ogni Stato parte deve “vietare e prevenire l’importazione, l’esportazione e il trasferimento illeciti di proprietà dei beni culturali”. La successiva Convenzione UNIDROIT del 1995 introduce il diritto alla restituzione anche verso possessori in buona fede, segnando un’evoluzione decisiva: il possesso non basta a legittimare la proprietà [33].
Una terza causa è quella dell’occupazione coloniale. Durante l’espansione europea, il patrimonio dei popoli colonizzati fu sistematicamente trasferito nei musei occidentali. Le restituzioni di oggi si fondano sull’idea di uguaglianza culturale sancita dalla Carta delle Nazioni Unite e sulla Dichiarazione ONU del 2007 sui diritti dei popoli indigeni, che riconosce a questi ultimi il diritto di possedere, controllare e proteggere il proprio patrimonio culturale [34].
Una quarta causa è quella della discriminazione e delle persecuzioni. Le opere trafugate durante il nazifascismo rientrano in una categoria autonoma, dove la restituzione ha una dimensione morale oltre che giuridica. I Washington Principles del 1998, con le loro Best Practices del 2024, così come le linee guida dell’Unione Europea del 2019, invitano gli Stati a identificare le opere confiscate e a favorirne la restituzione o la compensazione agli eredi.
In tutti questi ambiti, la restituzione è la risposta a una violazione di fondo: l’appropriazione di un bene culturale sottratto al suo contesto, alla sua comunità, o alla sua storia.
Le motivazioni che sorreggono le restituzioni non sono solo giuridiche. Vi è sempre una componente etica e politica [35].
In ogni caso, una prima ragione è legata al diritto di proprietà. Quando un bene appartiene per legge o per titolo a uno Stato, la restituzione è l’attuazione di un diritto violato. Diversi ordinamenti, per esempio, hanno stabilito che i reperti archeologici rinvenuti nel sottosuolo appartengano allo Stato: ciò rafforza le rivendicazioni e tutela l’interesse collettivo.
Una seconda ragione è l’interesse al ritorno dell’opera nel contesto originario. Restituire significa anche ridare senso. Collocare un’opera nel suo luogo d’origine può contribuire a farle riacquisire valore identitario e integrità. È il principio che guida la Convenzione UNIDROIT del 1995, che parla di “reintegrazione dei beni nel loro ambiente culturale”. Qui però va precisato che, sotto il profilo storico-artistico, di ogni epoca, la ferita realizzata tramite la decontestualizzazione di un’opera non è sanabile: se si pensa, per esempio, al saccheggio di una tomba o alla distruzione di uno scavo illecito con sottrazione di reperti, non sarà certo la restituzione delle opere a colmare il vuoto di informazioni andato perduto con quelle azioni.
Una terza ragione è ricostituire il patrimonio culturale nazionale. Ogni sottrazione produce una lacerazione nell’insieme dei beni culturali di un Paese. Le restituzioni tentano di sanare questa perdita e contribuiscono alla memoria collettiva. È la logica che anima molte legislazioni “ritentive”, come quella italiana, che limita l’esportazione di opere di interesse storico.
Una quarta ragione è il riconoscimento dei diritti dei popoli. Le restituzioni alle comunità indigene si fondano sul diritto all’autodeterminazione culturale. La Dichiarazione ONU del 2007 stabilisce che i popoli hanno diritto a mantenere e trasmettere le proprie tradizioni, compreso il patrimonio materiale. Da qui derivano molte restituzioni di resti umani e oggetti rituali.
Una quinta ragione è l’obbligo morale. La restituzione è spesso un dovere etico. Quando un bene è stato acquisito con violenza, coercizione o sfruttamento, la presunta legittimità giuridica non basta a giustificarne la detenzione. In questi casi la restituzione è un gesto di riconciliazione, più che di giustizia patrimoniale.
5. I soggetti e i modi delle restituzioni
Un altro profilo di interesse, per molti aspetti collegato a quelli sopra trattati, riguarda il soggetto che restituisce, nonché i modi e gli strumenti con cui avviene la restituzione. A restituire possono essere sia gli Stati, e in particolare i Governi, come per esempio nel caso delle restituzioni post-coloniali o di quelle post-belliche, sia musei pubblici o privati, come per esempio per le restituzioni di opere trafugate, sia singoli individui, come nelle ipotesi del traffico illecito di opere d’arte.
Spesso queste ipotesi possono anche intrecciarsi tra loro, come nella vicenda di Maria Altmann e dei dipinti di Klimt trafugati dai nazisti (in questo caso, le opere erano presso il museo Belvedere di Vienna, istituzione statale austriaca). Come sopra evidenziato, nella maggior parte delle circostanze sono i governi nazionali a disporre la restituzione.
Per quanto riguarda le modalità e gli strumenti, per ragioni storico-giuridiche, si ricorre quasi sempre a un accordo tra le parti - come per il cratere di Eufronio - o a un atto unilaterale - come per le restituzioni post-coloniali. Difficilmente, infatti, intervengono sentenze, mentre talvolta può esservi un arbitrato anche internazionale. Altre volte ancora è necessaria una norma di legge o comunque una disciplina legislativa speciale per rendere possibile le restituzioni: ne è un esempio la normativa francese in materia di opere trafugate dai nazifascisti, che prevede anche la eventuale sdemanializzazione qualora le opere siano custodite da musei pubblici.
Il diritto ha perciò un ruolo centrale, ma complesso. Fornisce principi, strumenti e limiti. Vi sono, in particolare, due ostacoli, che ne condizionano l’efficacia: il diritto di proprietà e l’inalienabilità dei beni pubblici.
Il diritto di proprietà, definito come “terribile” per la sua forza assoluta, entra spesso in conflitto con gli obiettivi di giustizia culturale [36]. Molti possessori, anche in buona fede, si trovano coinvolti in vicende di provenienza irregolare. Per contro, le legislazioni nazionali - come quella italiana - riconoscono la prevalenza dell’interesse pubblico, sancendo che i beni culturali appartengono alla collettività.
L’inalienabilità dei beni pubblici è l’altro limite. Per restituire opere appartenenti a collezioni statali occorrono leggi speciali, come quelle adottate dalla Francia per le restituzioni post-coloniali o anche per le opere trafugate dai nazifascisti. Questo principio è coerente con la Convenzione UNESCO del 1970, che all’articolo 13 incoraggia gli Stati a creare meccanismi interni di restituzione e cooperazione.
Sul piano internazionale, il quadro normativo è ampio: Convenzioni dell’Aia (1899, 1907, 1954) per la protezione dei beni in caso di conflitto armato; Convenzione UNESCO 1970, per la prevenzione e restituzione dei beni esportati illecitamente; Convenzione UNIDROIT 1995, per la restituzione dei beni rubati e ritorno di quelli esportati illegalmente; Convenzione di Nicosia 2017 (Consiglio d’Europa), in materia di reati contro i beni culturali; Washington Principles 1998, per la restituzione delle opere trafugate durante il nazifascismo, con le loro Best Practices adottate nel 2024.
Tuttavia, la maggior parte di queste norme soffre di un limite strutturale: la irretroattività [37]. Esse non possono applicarsi a fatti avvenuti prima della loro entrata in vigore [38]. Per questo, le restituzioni storiche avvengono soprattutto attraverso accordi bilaterali, negoziazioni diplomatiche e forme di soft law, più flessibili e spesso più efficaci del contenzioso.
Negli ultimi vent’anni si è però venuta affermando una tendenza consuetudinaria: un’opinio iuris che riconosce alla restituzione una legittimità autonoma, anche al di fuori dei trattati. Sempre più spesso, la mancata restituzione appare come un’anomalia, una violazione implicita di un dovere morale collettivo. È come se, nel diritto internazionale contemporaneo, si stesse consolidando un principio non scritto di equità storica, secondo cui le opere indebitamente acquisite devono tornare ai luoghi e ai popoli d’origine.
Questo principio, ancora informale, è rafforzato da pratiche sempre più diffuse: accordi di cooperazione, commissioni miste, politiche museali orientate alla trasparenza delle provenienze (provenance research). L’idea che un museo possa “possedere per sempre” un oggetto proveniente da contesti di violenza o dominio appare oggi sempre meno sostenibile. Il diritto positivo non basta a spiegare il fenomeno: la spinta viene dalla coscienza collettiva, dai valori condivisi e dal ruolo crescente dell’etica pubblica nelle relazioni culturali internazionali.
7. Conclusioni: verso un diritto alla restituzione?
La restituzione è un tema di frontiera, in cui si incontrano diritto, politica e memoria. Ogni restituzione è una storia a sé: un intreccio di norme, diplomazia, emozioni, e, spesso, di lunghe attese. Ma nel loro insieme, le restituzioni raccontano un mutamento profondo del modo in cui le società intendono il patrimonio culturale: non più solo come collezione di oggetti, ma come insieme di diritti e di relazioni.
Da un punto di vista giuridico, la restituzione è l’esercizio di un diritto di proprietà o di sovranità. Da un punto di vista politico, è un atto di riconoscimento. Da un punto di vista morale, è una forma di riparazione. Tutti questi elementi si tengono insieme: il diritto da solo non spiega il fenomeno, ma lo rende praticabile; la politica da sola non lo giustifica, ma gli dà direzione; la morale ne fornisce il fondamento.
Le norme internazionali oggi in vigore - dalla Convenzione dell’Aia del 1954 alla Convenzione UNESCO del 1970, dalla UNIDROIT del 1995 ai Washington Principles del 1998 - hanno svolto un ruolo decisivo nel creare un linguaggio comune. Tuttavia, il loro limite è la mancanza di efficacia retroattiva: non possono risolvere i grandi contenziosi storici, ma solo ispirare soluzioni negoziali [39]. La via più percorsa è quindi quella della soft law, delle raccomandazioni e degli accordi bilaterali, strumenti flessibili che consentono agli Stati e alle istituzioni di trovare soluzioni condivise, senza necessità di contenziosi internazionali.
In parallelo, si è affermata una nuova etica della responsabilità culturale. Musei, università e collezionisti si misurano oggi con la questione della provenienza non come un dettaglio tecnico, ma come un dovere etico e professionale. La restituzione non è più percepita come perdita, ma come occasione di trasparenza e di dialogo. In questa prospettiva, la ricerca di provenienza non serve solo a scoprire “da dove viene” un oggetto, ma a ristabilire un rapporto interrotto tra il bene, il suo contesto e la sua storia.
È in questo orizzonte che si può parlare di un “diritto alla restituzione” in via di formazione. Non è ancora un principio codificato, ma una consuetudine emergente, riconosciuta da Stati, organizzazioni e istituzioni culturali. Essa non nasce da imposizione giuridica, ma da una convergenza di coscienza: l’idea che sia inaccettabile trattenere un bene quando è chiaro che esso appartiene ad altri, o che è stato ottenuto con violenza o inganno.
Resta però aperto un equilibrio delicato: quello tra restituzione e tutela. Non ogni ritorno è automaticamente positivo se non accompagnato da garanzie di conservazione, valorizzazione e accesso pubblico. L’obiettivo deve essere un ritorno responsabile, capace di coniugare giustizia e cura, memoria e conoscenza.
In assenza di meccanismi internazionali cogenti, la restituzione si afferma come atto politico e culturale fondato sulla cooperazione. È la somma di norme, diplomazia e coscienza etica. E proprio in questo intreccio risiede la sua forza: la capacità di trasformare il diritto in strumento di giustizia culturale, e la memoria in dialogo tra i popoli.
fondo, restituire un bene culturale significa ridare anche una voce, una presenza, una parte di umanità che era stata messa a tacere: è forse questo, più di ogni altro aspetto, il significato politico e giuridico delle restituzioni.
Bibliografia
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Note
[*] Lorenzo Casini, Professore ordinario di Diritto amministrativo nella Scuola IMT Alti Studi di Lucca, Piazza S. Ponziano 6, 55100 Lucca, lorenzo.casini@imtlucca.it.
[1] K. Hausler e E. Selter, Beyond Restitution. Exploring the Stories of Cultural Objects After their Return, Oxford, Hart, 2025.
[2] L.V. Prott, The international movement of cultural objects, International Journal of Cultural Property, 2005, vol. 12, n. 2.
[3] L. Casini, Advanced Introduction to Cultural Heritage Law, Cheltenham, Edward Elgar, 2024.
[4] Sulla dicotomia tra trattenimento forzoso di opere d’arte all’interno dei confini nazionali e libera circolazione, si veda A. Pirri Valentini, Il controllo sulla circolazione internazionale delle opere d’arte, Milano, Giuffrè, 2023.
[5] A. Chechi, The Settlement of International Cultural Heritage Disputes, OUP, Oxford, 2014.
[6] Per una ricostruzione storica dei dibattiti parlamentari R. Balzani, Per le antichità e le belle arti. La legge n. 364 del 20 giugno 1909 e l'Italia giolittiana, Bologna, il Mulino, 2003.
[7] Ettore Ciccotti, Camera dei deputati, Tornata del 28 aprile 1903.
[8] Nunzio Nasi, Camera dei deputati, Tornata del 29 aprile 1903.
[9] Citata da G. Van Hensbergen, Guernica. Biografia di un’icona del Novecento (2004), trad. it., Milano, il Saggiatore, 2006, pag. 265. Su Guernica, si legga anche C. Ginzburg, La spada e la lampadina. Per una lettura di Guernica, in Id., Paura, reverenza, terrore, Milano, Adelphi, 2015, pag. 157 ss.
[10] M. Cornu, M.A. Renold, New Developments in the Restitution of Cultural Property: Alternative Means of Dispute Resolution, in International Journal of Cultural Property, 2010, vol. 17, pagg. 1-31.
[11] Nell’ambito di una vasta letteratura sul tema, si leggano, da ultimo, C. Titi, The Parthenon Marbles and International Law, Cham, Springer, 2023, e D. Rudenstine, Trophies for the Empire: The Epic Dispute between Greece and England over the Parthenon Sculptures in the British Museum, in Cardozo Arts & Ent. L.J. 377, 2021, vol. 39; in precedenza, J.H. Merryman, Thinking About the Elgin Marbles. Critical Essays on Cultural Property, Art and Law, II ed., The Hague-Londra-Boston, Kluwer, 2009, pag. 24 ss., e V. Farinella e S. Panichi, L’eco di marmi. Il Partenone a Londra: un nuovo canone della classicità, Roma, Donzelli, 2003, e in particolare l’introduzione di S. Settis, Acropoli Futura, pag. XI ss.
[12] J.H. Merryman, Thinking About the Elgin Marbles, cit., pag. 260 (sulla vicenda della scultura Afo-a-Kom, più diffusamente pag. 187 ss., 216 ss. e 260 ss.); in argomento, anche S. Cassese, I beni culturali: sviluppi recenti, in Beni culturali e comunità europea, (a cura di) M. Chiti, Milano, Giuffrè, 1994, pag. 341 ss., in particolare pag. 347.
[13] Il testo completo della Risoluzione è disponibile su https://docs.un.org/en/S/RES/2199%20(2015).
[14] Regolamento (UE) 2019/880 del Parlamento Europeo e del Consiglio del 17 aprile 2019 relativo all’introduzione e all’importazione di beni culturali, disponibile su https://eur-lex.europa.eu/legal-content/IT/TXT/PDF/?uri=CELEX:32019R0880.
[15] Art. 1 del Regolamento UE 2019/880.
[16] A.K. Briggs, "Consequences of the Met-Italy Accord for the International Restitution of Cultural Property," 7 Chicago Journal of International Law (2006-2007) 623.
[17] S. Swanson, "Repatriating Cultural Property: The Dispute Between Yale and Peru Over the Treasures of Machu Picchu," 10 San Diego International Law Journal (2009) 469.
[18] Per maggiori informazioni: https://www.metmuseum.org/press-releases/iraq-return-2025.
[19] Per quanto riguarda la restituzione di beni culturali dalla Francia alle sue ex colonie, e in particolare al Benin e al Senegal, sulla scia del Sarr-Savoy Report, si veda la legge Relatif à la restitution de biens culturels à la République du Bénin et à la République du Sénégal n. 2020-1673 del 24 dicembre 2020 (Journal Officiel n. 312, 26 dicembre 2020). Il rapporto legislativo completo è disponibile sul sito del Senato francese, all’indirizzo https://www.senat.fr/rap/l20-091/l20-091_mono.html.
Nel 2021 è stata depositata al Senato francese una nuova proposta di legge (Proposition de loi relative à la circulation et au retour des biens culturels appartenant aux collections publiques), volta a regolamentare in modo più generale e duraturo la questione della restituzione dei beni culturali appartenenti alle collezioni pubbliche; si veda: https://www.senat.fr/dossier-legislatif/ppl21-041.html. Sul tema della restituzione ai Paesi di origine dei beni culturali appartenenti alle collezioni pubbliche francesi, si rinvia al rapporto Patrimoine partagé: universalité, restitutions et circulation des œuvres d’art, commissionato dal Presidente della Repubblica e pubblicato da Jean-Luc Martinez il 27 aprile 2023; https://www.culture.gouv.fr/fr/Espace-documentation/Rapports/Remise-du-rapport-Patrimoine-partage-universalite-restitutions-et-circulation-des-aeuvres-d-art-de-Jean-Luc-Martinez. Nel 2025 è stata presentata in Senato la Proposta di legge “Relatif à la restitution de biens culturels provenant d’États qui, du fait d’une appropriation illicite, en ont été privé”. Si tratta della prima proposta di legge francese che prevede un quadro generale di restituzione all’insorgere di determinate circostanze e che permette di derogare al principio di inalienabilità delle collezioni pubbliche. Il testo integrale è disponibile online: https://www.senat.fr/leg/pjl24-871.html.
[20] Sulla vicenda, L. Lixinski, Axum Stele, in International Law's Objects, (a cura di) J. Hohmann e D. Joyce, Oxford, Oxford University Press, 2018, pag. 130 ss.
[21] Loi n. 2023-1251 du 26 décembre 2023 relative à la restitution de restes humains appartenant aux collections publiques, https://www.legifrance.gouv.fr/jorf/id/JORFTEXT000048668800.
[22] https://www.theguardian.com/news/ng-interactive/2025/oct/12/restitution-row-how-nigerias-new-home-for-the-benin-bronzes-ended-up-with-clay-replicas.
[23] https://www.theguardian.com/world/2025/nov/10/protesters-disrupt-event-at-nigeria-museum-mowaa-embroiled-in-looted-artefacts-row.
[24] B. Cortese, La restituzione dei beni d’arte spoliati agli Ebrei nella persecuzione nazifascista, tra diritto internazionale e diritto interno, in Il diritto ecclesiastico, 2018, pag. 123 ss.; T. Scovazzi, La restituzione dei beni culturali depredati alle vittime dell’olocausto: la situazione in Italia, in Il diritto ecclesiastico, 2018, pag. 171 ss.; M. Frigo, Il quadro giuridico internazionale in tema di restituzione dei beni culturali spoliati alle famiglie ebraiche: quale spazio per i meccanismi alternativi di risoluzione delle controversie?, in Dir. eccl., 2018, pag. 159 ss.; B. Gaudenzi, B., The ‘Return of Beauty’? The politics of restitution of Nazi-looted art in Italy, the Federal Republic of Germany and Austria, 1945-1998, in European Review of History, 2021, vol. 28, pag. 323 ss. In chiave non strettamente giuridica: I. Pavan, Le conseguenze economiche delle leggi razziali, Bologna, il Mulino, 2022.
[25] Per una disamina delle normative nazionali sul tema si rimanda a R. Redmond-Cooper, Museums and the Holocaust, II ed., in Institute of Art and Law, 2021.
[26] Per una comparazione sulle modalità e i risultati delle restituzioni di opere trafugate durante il periodo Nazi-fascista e le restituzioni di epoca post-coloniale si vedano L. Bilsky, The virtues of comparing: between early Jewish restitution campaign and contemporary post-colonial restitution debate, in Art Antiquity & Law, 2020, vol. 25, n. 4; C. Andrieu, Post-war Restitution vs Present-Day Reparation in France: Towards the Disappearance of Legal and Political Dilemmas?, in Veraart W. and The Post-war Restitution of Property Rights in Europe: Comparative Perspectives, (a cura di) Winkel L., Amsterdam, Scientia Verlag, 2011, pagg. 11-19.
[27] Al riguardo, E. Jayme, Human Rights and Restitution of Nazi-Confiscated Artworks from Public Museums: The Altmann Case as a Model for Uniform Rules?, in Uniform Law Review n.s., 2006, vol. 11, pag. 393. Per una prospettiva più ampia, E.A. Graefe, The Conflicting Obligations of Museums Possessing Nazi-Looted Art, in Boston College Law Review, 2010, vol. 51, pag. 473 e M.J. Reppas II, ‘Empty International Museums' Trophy Cases of Their Looted Treasures and Return Stolen Property to the Countries of Origin and the Rightful Heirs of Those Wrongfully Dispossessed, in Denver Journal of International Law & Policy, 2007, vol. 36, pag. 93.
[28] Fed. Republic of Germany v. Philipp, 141 S. Ct. 703 (2021).
[29] Fed. Republic of Germany v. Philipp, 141 S. Ct. 703, 711-12 (2021).
[30] Il testo dei c.d. Washington Principles è disponibile online: https://www.state.gov/washington-conference-principles-on-nazi-confiscated-art/, così come i successivi documenti internazionali preparati per attuarli - da ultimo, le Best Practices for the Washington Conference Principles on Nazi-Confiscated Art del marzo 2024: https://www.state.gov/best-practices-for-the-washington-conference-principles-on-nazi-confiscated-art/.
[31] https://www.state.gov/office-of-the-special-envoy-for-holocaust-issues/best-practices-for-the-washington-conference-principles-on-nazi-confiscated-art.
[32] M. Frigo, La circolazione internazionale dei beni culturali. Diritto internazionale, diritto comunitario e diritto interno, Milano, Giuffré, 2007.
[33] Sulla protezione internazionale dei beni archeologici, P. Gerstenblith, Theft and Illegal Excavation: Legal Principles for Protection of the Archaeological Heritage, in The Oxford Handbook of International Cultural Law, (a cura di) F. Francioni e A.F. Vrdoljak, Oxford, Oxford University Press, pag. 200, e Id., Increasing Effectiveness of the Legal Regime for the Protection of the International Archeological Heritage, in Cultural Heritage Issues: The Legacy of Conquest, Colonization, and Commerce, (a cura di) J.A.R. Nafziger e A.M. Nicgorski The Netherlands, Martinus Nijhoff Publishers, 2009. Si veda anche The 1970 UNESCO and 1995 UNIDROIT Conventions on Stolen or Illegally Transferred Cultural Property: A Commentary, (a cura di) A.F. Vrdoljak, A. Jakubowski, A. Chechi, Oxford, Oxford University Press, 2024.
[34] Da ultimo si veda C. Roodt, Restoring the Law of Restitution of Cultural Property: Complex Colonial Histories, Routledge, 2025; A. Caligiuri, Legal aspects concerning the restitution of cultural property removed during colonial occupation, in Questions of international law, 2025.
[35] Sulla componente ‘etica’ delle restituzioni dei beni culturali, nello specifico rispetto alla posizione dell’Italia, si rimanda A. Visconti, Between “colonial amnesia” and “victimization biases”: Double standards in Italian cultural heritage law, in International Journal of Cultural Property, 2021, vol. 28, pag. 551 ss.
[36] S. Rodotà, Il terribile diritto. Studi sulla proprietà e i beni comuni, nuova ed., Bologna, il Mulino, 2004, che riprende la formula di Cesare Beccaria del 1763.
[37] Sull’inefficacia della regolazione internazionale in materia di circolazione dei beni culturali, E.A. Posner, The International Protection of Cultural Property: Some Skeptical Observations, in Public Law and Legal Theory Working Paper, The Law School, The University of Chicago, novembre 2006, n. 141.
[38] Costituiscono ulteriori cause di inefficacia, sempre riconducibili al diritto, la questione del conflitto tra diverse leggi, in particolare tra quella del Paese in cui il bene si trova (lex rei sitae) e quella dello Stato da cui il bene è stato illecitamente sottratto (lex originis), nonché l’assenza di un sistema giurisdizionale efficace di risoluzione delle controversie. Sulla prima questione, si veda T. Szabados, In Search of the Holy Grail of the Conflict of Laws of Cultural Property: Recent Trends in European Private International Law Codifications, in International Journal of Cultural Property, 2020, vol. 27, pagg. 323-347. Sulla seconda, M.-A. Renold, International Dispute Resolution Mechanism e K. Siehr, The Role of Domestic Courts, entrambi in F. Francioni e A.F. Vrdoljak (ed.), The Oxford Handbook of International Cultural Law, Oxford, Oxford University Press, 2020, rispettivamente a pag. 665 e pag. 687.
[39] A tal proposito, T.I. Oost, In an Effort to do Justice? Restitution Policies and the Washington Principles, Centre of Art, Law and Policy, University of Amsterdam, 2012.